О СУМАРОКОВЕ.

 

Такой поэт всегда теряется перед адресатом. Не перед собой, как Тютчев между исповедальным «я» и торжественным «мы», но перед адресатом, который то народ, то отдельный человек, то душа, то условное лицо. Это не поэтика речевых жанров, что прилично говорить от себя, а что — нет; но поэтика обращения, воззвания, иногда отчаянного: взывание к обществу, к народу, к читателю или другу, и оно может сказаться бесплодным. Сумароков обращается то к «вам», то к «тебе», на­столько оглушенный поэтической речью в любом жанре, что не знает, кто рядом. Так Некрасов был оглушен чувством безнадежности, обращаясь к народу-человеку, каждому-всем.

С толпой Сумароков объясняется, показывая свои раны, с богами — утешая собственную душу, с собеседником — провозглашая множество норм для многих. Искусство непопадания посвящения к адресату — искусство Сумарокова: он как скульптор, который везет памятник на место установки, но успевает его показать прохожим прежде торжественного открытия. Чтобы создавать «народное красноре­чие» в дантовском смысле, надлежит делать прямо противоположное, не открывать памятник до конца и после установки, чтобы народ научился о нем говорить пра­вильно прежде впечатлений. Сумароков создает не «народное красноречие», скорее, красноречие богов, которые на своем Олимпе тренируются, как можно говорить вежливо, а не только громоподобно.

Русская литература прозвучала как всемирная, когда соединила два красноре­чия: догадки героев о том, чему и кому они сами посвящены, это — косноязычие

Достоевского, и голос рока, позволяющий богам в образе людей объясниться, это — простота Толстого.

Подходим к главной теме Сумарокова — природе времени, которое у него пере­стает быть мерой, простым отмериванием событий, а становится носителем самой сути событий. Время — не счет расстояний, но лодка, везущая на любые расстоя­ния. Сумароков произвел первую в русской литературе революцию отношения ко времени, так что и Пушкин, и Лермонтов сбываются уже внутри этой революции. Вторую произвел Чехов, понявший время не как нагнетание страданий или радо­стей, но как внезапное страдание и внезапную радость, а третью — Платонов, для которого время не может быть «имуществом», что, мол, мы владеем своим временем в ином смысле, чем время владеет нами, но все оказывается одним молниеносным смыслом. В третьем времени Платонова продолжает жить вся последующая великая русская литература.

Час у Сумарокова — переживание происходящего, выверенное в точности, это маршрутное переживание, знающее, в какой точке начнется или закончится дан­ное бытие. Часы бытия — не умение пережить и прочувствовать происходящее, но умение найти чувствам место, а переживаниям — поводы. Час смерти — час, когда искры жизни гаснут на глазах; и известно, что они погаснут уже в этой пере­житой длительности, а не в какую-то еще минуту последнего издыхания. Ужасный час — не угроза смерти, а настроение природы, продолжающей ужасать человека. Сокрывшиеся часы — не просто исчезнувшие из виду, но закрывающие за собой и воспоминания, как двери. Часы и минуты живут в поэзии Сумарокова не как от­резки, не как ритмически просчитанные длительности, но как закрывающиеся и открывающиеся ящики, двери большого дома с флигелями, рокайльные раковины, устрицы, сами ведающие, сколь они драгоценны.

Это не время нахождения под небом, но время, когда небо уже приняло тебя в объятья ветров и стихий. Не время бытия на земле, но время задумчивости, так что и нимфы, и боги задумываются о происходящем подле. Не время участия в торже­ственном празднике, но время бытия, в которое всем участникам торжественного праздника есть о чем поговорить и к чему приготовиться. Не время мечты, но время, взявшее на себя всю тяжесть догадок о мироздании. Одним словом, это «нагружен­ное» время, если понимать закавыченное слово не в смысле приписывания дням или часам разных встречных грузных вещей, но в смысле умения самого времени выдер­жать нагрузку внимания и сосредоточенности. Время так же точно переносит чувства и смыслы, как человек переносит тяжести, чтобы построить дом или расчистить лес.

 

Нет ни одного условного жанра у Сумарокова, который не возмечтал бы сам о другом жанре. Ода мечтает о неспешности элегии, элегия — о меткости сатиры, сатира — о парадоксальности эпиграммы. Но именно такая мечта и станет главной темой последующей русской литературы: как только жанр включился в работу, он не может нести на себе тяжесть всего литературного высказывания, но обязан пере­дать свою эстафету другому жанру, с которым прежде он мог разве сравниться, а теперь воздает ему должное как несравненному.