То, что нельзя забыть. 11

 

Каким образом мир других стимулирует наитие художника, которое затем воплощается в творческом созидании? Но очевидно, что этому процессу пред­шествует некая мотивация. Она может быть и совершенно неосознанной, необъяснимой. Но, пустив корни, прорастает, а затем требует к себе внимания. Чем же иначе я могу оправдать свой поступок в далекий, но памятный день не­прошенного вторжения в мир других, о существовании которого не подозревал еще за минуту до того, и который родил во мне идею картины, с которой и в которой живу многие годы в стремлении уловить тайну тишины и неповтори­мость всякого человека.

Рискуя утомить читателя, еще о сокровенном

I.   Своим творчеством я не устремлен назад, как неправильно думают некото­рые, тем более я не футурист. Я не стремлюсь в будущее. Моя цель скромнее — уравновесить эти два устремления, сохранить их преемственную традицион­ную связь. Собственно говоря, подобная «декларация» была бы непонятна, а то и абсурдна до второй половины ХХ столетия, ибо то, о чем говорю, было есте­ственной эстафетой прошедших тысячелетий. Но сегодня она актуальна. Я хочу этими словами подчеркнуть свою решительную оппозицию современной худо­жественной ситуации, выраженной в фетишированном детерминированном разрыве с изобразительной традицией. Я вполне отдаю себе отчет, что такая позиция духовно делает меня чуждым культуре мира, в котором искусство пре­вратилось в специфический бизнес, «украшение» быта, «игру в бисер», и, нако­нец, в безграничное поле для прогулок проходимцев. Слова П.А. Вяземского «...Границы настоящего должны не только выдвигаться вперед, но и отодвигаться назад. Душе тесно в одном настоящем: ей нужно надеяться и припоминать» на­шли во мне абсолютное сочувствие.

Мир только и делает, что подвергает нас соблазнам, покушается на наше романтическое чувство к нему. Искушения современного потребительского об­щества поджидают нас на каждом шагу. Те соблазны, которым подвергся Одис­сей, проплывая мимо островов сладкозвучных сирен, — сегодня кажутся смеш­ными и наивными. Ему-то было достаточно привязаться канатом к мачте свое­го корабля. Художнику, который хочет сегодня пройти свой путь, должно привя­зать себя к собственному позвоночному столбу.

II.    Моя художественная система формально связана с феноменом отраже­ния. Однажды увидев своего двойника в зеркальной глади воды — человек за­чарован этим шаманством.

Персонажи, некогда отраженные в объективе фотокамеры, затем проявлен­ные чудом фотографии — мои герои. Я собираю их повсюду, где нахожу. Затем выборочно извлеченные мною из небытия, они становятся моими моделями, и впоследствии я дарю им новую жизнь. Просвещенному читателю не следует объяснять, что сказанное не больше чем умозрительная схема. Для того чтобы она обрела статус и плоть художественного произведения, нужна сосредоточен­ная работа художника с участием его ума и таланта.

Для моей работы не столько важна подлинность снимка, тем более не его техническое качество — но его «представительность», — достоверность конк­ретного человеческого типа, присущая фотографии. Выбор персонажа, которо­му я отдаю роль в будущей картине, объяснить невозможно, ибо у него нет объек­тивных характеристик, кроме общих, основанных опять же на моем чувстве. Когда мне приходится слышать, что мои герои чем-то похожи друг на друга, — я готов согласиться. Их сходство в их одиночестве. Одинокие люди все похожи друг на друга. Они похожи еще своей забытостью. К забытым простым людям, присутствие которых на этой земле было почему-то зафиксировано фотокаме­рой, я отношусь с большим сочувствием и любопытством. Человек в своей про­стоте и единственности — объект моего художнического внимания.

Внешние признаки психологии нарисованных человеческих отношений, выраженные в жестах и мимике, — мне чужды, это литературный ремейк, кото­рый в конце концов привел изобразительность картины в тупик, а позже был легкомысленно истолкован как «смерть картины». У нынешних апологетов но­вых веяний, как всегда, память коротка. Их идеологические предки приговари­вали картину с человеком в ней к смерти еще в начале XX века с появлением фотографии, а затем и театр — с появлением кинематографа. А еще позже, ки­нематограф — с появлением телевидения. Сегодня объявлена смерть всему пе­речисленному рождением Интернета. Ошибались раньше и ошибаются сегод­ня. Необязательно злонамеренно.

Уйдут в небытие похоронных дел мастера, а картина будет продолжать свой славный путь. Исчерпаем прием. Человек в искусстве неисчерпаем.

III.    В моей работе с анонимным персонажем я не могу опереться на какие- либо конкретные знания о портретируемом. Потому поставлен перед необходи­мостью поиска неуловимого. Этот поиск интересен тем, что свободен от при­сутствия живой модели и тем самым не стесняет воображение и фантазию, ув­лекает абсолютной свободой, как все, что неуловимо и эфемерно. Вот и дума­ешь: не есть ли самое прочное то, что неуловимо?

В годы учебы в академии художеств, да и позже, я работал с живой моделью — как это делали мои предшественники на протяжении столетий. Сегодня моей моделью и натурой является старая студийная фотография. Эти два опыта по­зволяют мне утверждать о совершенно различных не только методах в работе, но и ментальных нагрузках сознания.

В первом случае художник находится в одном пространстве с живым персо­нифицированным субъектом, в одном с ним энергетическом поле, в котором неизбежно возникают видимые и невидимые связи. Они могут быть как в по­мощь, так и помехой в работе.

Во втором, моем, случае документом для импровизации является мертвый отпечаток некогда живой плоти со стертой биографией.

Эти два метода различны. Но цель в том и в другом случае одна. В первом — идя от конкретного персонифицированного субъекта к возможно в будущем анонимному, во втором — от абсолютно анонимного к его «воскрешению» в искусстве, следовательно — в жизни.

IV.   Картина, которую я пишу, в ее конечном представлении — не есть окно в небытийный мир моих безымянных персонажей. Но она и не зеркало реального мира, в котором присутствует автор. Моя картина — это, скорее, полупрозрач­ный экран, в пространстве которого персонаж, предметы «зависли» во времени, которое отдалено от нашего, но которое не спрессовалось настолько, чтобы со­вершенно потерять прозрачность. Но не вполне ясно, то ли персонаж, объект вы­плывают навстречу нам из небытия, то ли, напротив, погружаются в него.

Из сказанного более понятна моя привязанность к статичной композиции. Портрет «в упор» в пространстве, не загруженном аксессуарами. Чем больше «пустоты» вокруг персонажа, находящегося в центре внимания, тем многознач­нее его воздействие. Только в таком случае изображаемый объект может дви­гаться по двум векторам — в глубину пространства картины и в то же время — в глубину нашей памяти, наших воспоминаний. Только при такой композиции глаза персонажа находят самый короткий, порой магнетический контакт с гла­зами «собеседника»: фотографа — в прошлом, художника — в настоящем, зри­теля — в будущем. И это создает ощущение «протекания» времени и напомина­ет о конечности земного пребывания. При таком понимании психологии нуж­но меньше персонажей в картине, но больше человека. Мой безымянный персо­наж в «пустом пространстве» — метафора одиночества.

V.     Происхождение моей картины непредсказуемо для меня самого: ни ее начало, ни завершение. Могли ли художники прошлых столетий понять эти сло­ва? Нет, не могли бы. Импровизация в живописи — явление нового времени, часть нового мышления.

Неосознанное стремление к завершенности чувств рождает жажду воспо­минаний. Остановить этот процесс невозможно — как и постоянное движение в природе, в которой завершенность невозможна априори. Мой метод импрови­зации в работе над картиной неизбежно вступает в конфликт между движением меняющегося изображения на холсте и проблемой завершенности. Если бы во время работы за спиной у меня стояла кинокамера, фиксирующая сменяющие­ся на холсте изображения, это могло бы стать очень интересным свидетельством моего художнического метода, создания картины. Можно было бы воочию на­блюдать меняющиеся композиции, сюжеты, цветовые гаммы, в начале работы обычно мажорные, активные, затем под многочисленными лессировками, со­здающими патину времени и нерукотворность поверхности холста чаще в сдер­жанной цветовой гамме, чтобы, в конце концов, начальную композицию, ска­жем, из двух фигур, обратить в образ тающего в туманном пространстве сарая или в портрет одинокой собаки.

Картина есть образ природы лишь условно. Она замкнута в своем физиче­ском формате и, в конце концов, требует завершения. Но только художник знает, когда его работа завершена. В этом таится магическая и мистическая тайна, которую объяснить лучше примером из личного опыта. Уходя из мастерской после рабочего дня, я знаю, каким будет продолжение работы над картиной завтра. А придя поутру в ателье, понимаю, что работа закончена. Казавшиеся вчера неоправданными, немыми «пустоты» ожили, заговорили. В них возникло движение — в самой материи холста, в его порах. Состояние холста — то же, что и накануне, но в сознании возникло чувство завершенности. «Пустоты» в моем представлении — кислородные зоны для воздуха, медитации, они открывают простор для воображения и приглашают моего зрителя к авторскому соучастию.

Эта мысль блистательно понята и вооплощена в классическом японском искусстве. Только во внутреннем движении картины возникает чувство ее за­конченности. Процесс создания картины — суть движение — есть для меня смысл творчества, сначала в материальном, внешнем движении, затем переходящем в движение духа, сохраняющегося в картине навсегда (если он имеет быть в кар­тине изначально).

VI.    Перечитал свои слова «о сокровенном». Признания чистосердечные и правдивы, насколько это возможно в чувствах. Но отсутствуют эмоции: (каки­ми словами их выразить?) разочарования, подчас тяжело преодолимые, депрес­сивные провалы, возникающая иной раз страшная неуверенность в себе, в том, что делаю. В такие моменты я опасен для самого себя. Пребывая в этом душев­ном раздрызге, я не могу противиться разрушительным инстинктам. Могу на­чисто загрунтовать давно законченную работу, экспонированную, не раз опуб­ликованную в каталогах и монографиях. Смотрю зачарованный, сумасшедший, как она безропотно исчезает под слоем грунта. Как стихийное бедствие. А я что, какие чувства испытываю в сей момент? Их нет. Я их не помню. А ведь я уничто­жаю не только картину, но невозвратное время, и многие, многие часы и дни, затраченные и столь равнодушно изгнанные из жизни. Так ли уж бессмысленно затраченные? Можно ли быть уверенным в том?

 

Но как бы там ни было, мою жену такие припадки потери здравого смысла приводят в отчаяние. Так, однажды я уничтожил ее любимую работу, которая много лет мирно висела в мастерской, а до того экспонировалась в Пушкинском музее и репродуцировалась не раз. С тех пор жена требует, чтобы я с обратной стороны полюбившейся ей картины — писал дарственную.